Edunews.kz ақпарат агенттігі

Народная инструментальная музыка (НИМ) казахов на современном этапе представлена многопланово, в разных своих видах и формах, нередко гибридных. Она функционирует как в сольном, так и ансамблевом, оркестровом исполнении. В последние годы значительно расширился круг музыкальных инструментов, представленных на концертной сцене, что способствовало обогащению звучания НИМ. Получила свое развитие музыка не только для домбры, но и других народных инструментов: кыл-кобыза, сыбызгы, саз-сырная, жетыгена, шан-кобыза. Появились ансамбли исполнителей на саз-сырнае (рук. Г. Далбагай), жетыгене (организатором некоторых из них является Н. Жакыпбек).

Кроме того, традиционное музыкальное искусство находит поддержку в культурной политике нашего государства. Статья президента РК Н. Назарбаева о национальной модернизации – «Болашаққа бағдар рухани жанғыру» (2017 г.) направлена на возрождение казахских национальных ценностей, обновление забытых музыкальных традиций, сохранение их в современной музыкальной культуре.

Вместе с тем, НИМ казахов в своем функционировании заставляет обратиться к ряду малоизученных вопросов. В рамках данного краткого сообщения ограничимся освещением лишь некоторых из них, на наш взгляд, наиболее актуальных. Они в какой-то мере пересекаются с теми тематическими направлениями, которые представлены на данной конференции.

В центре нашего внимания три вопроса: 1. Домбровые школы кюйши, творчество учеников и последователей; 2. Анализ домбровой и кобызовой музыки, его методика; 3. Проблемы стиля в народной инструментальной музыке.

По мере необходимости нами привлекаются работы в области современного этномузыкознания и музыкальной тюркологии.

Разумеется, наши соображения не претендуют на полноту и носят предварительный характер.

1. На сегодняшний день, по-прежнему наиболее изученной остается домбровая музыка. Почти все известные представители разных домбровых традиций (Курмангазы, Даулеткерей, Дина, Сейтек, Таттимбет, Сугур и др.), их творчество нашло отражение в научной литературе, в современных исследованиях, в том числе диссертационных. Тем не менее, домбровые школы (всего семь – Курмангазы, Даулеткерея, Абыла, Оскембая, Казангапа, Таттимбета, Сугуря), фактически впервые описанные еще А. Жубановым [1, 130], в действительности пока слабо изучены. Речь идет об учениках и последователях таких домбровых школ как қара қазақ (Курмангазы), төре (Даулеткерей), представителях Мангыстау, Жетысу, а также музыкантах из Китая (Или, Алтай, Тарбагатай) и Монголии, где сложились свои местные домбровые традиции. Жизнь и творческая деятельность некоторых из них пока не получила широкого освещения в научной этномузыковедческой литературе. Даже понятие «домбровой школы» еще требует своего пристального внимания. По сведениям А.Жубанова и народных музыкантов, школу Курмангазы представляют семь учеников, непосредственно перенявших от него кюи (Дина, Мамен, Ергали, Кокбала, Мендыгали, Менетай, Конаш) [2, 76; 3, 29, 33]. Из перечисленных музыкантов, пожалуй, только о Дине, Мамене, Ергали, немного о Мендыгали имеется информация, опубликованы их кюи. О других представителях, а также многочисленных последователях Курмангазы в разных поколениях, особенно живших в 30-40е гг. прошлого века, сведений сохранилось мало. Более того, в изучении их творческого пути в основном внимание уделяется кюям Курмангазы, которые они исполняли и передали последующим поколениям домбристов. Собственно, их наследие (созданные ими кюи), за некоторым исключением [4], остаются пока вне поля зрения исследователей. Так, у Ергали Есжанова, Мамена – учеников Курмангазы имеются свои сочинения, довольно часто исполняемые на концертной сцене, но они еще не стали объектом исследовательского внимания.

Сказанное касается и домбровой школы Даулеткерея (төре мектебi). Как эстетические особенности этой школы, так и творчество ее видных представителей, таких как Мусарали, Аликей, Салаваткерей, Бактыгерей и др. до сих пор почти не рассматривались. Они известны не только как ученики и последователи Бапаса (Даулеткерея), в традиции сохранились и их собственные кюи. Некоторые из них имеются в репертуаре современных домбристов.

В этой связи возникает еще один вопрос, связанный с характеристикой личности кюйши, учеников и последователей, шире типологией музыкантов. В музыкальной практике встречаются разные типы носителей традиции. Представляют интерес их психологические портреты, исполнительские предпочтения и т.д.^[1] В этом направлении еще предстоит много сделать.

В российской этномузыковедческой науке данному вопросу уделяется особое внимание. Укажем на монографию А. Ромодина, специально посвященную личности народного музыканта [7]. Речь идет об одном из весьма перспективных направлений в современной этномузыковедческой науке. Личностный компонент позволяет лучше понять особенности творчества того или иного кюйши.

2. Исследование НИМ опирается на анализ собственно музыкальных образцов. Сказанное касается домбровой и кобызовой музыки казахов. За почти столетний период, начиная с появления сборников А. Затаевича, А. Жубанова, Т. Мергалиева, а позже К. Ахмедьярова, А. Туктагана и других, издано множество домбровых кюев разных регионов и авторов. Накоплен достаточно большой музыкальный материал, требующий своего осмысления. Проблема упирается в методику его анализа.

В работах отечественных этномузыковедов, кюеведов в основном рассматриваются композиционные процессы в кюях-токпе, отчасти шертпе, а также вопросы «тематизма». Вместе с тем, другие средства музыкальной выразительности – метроритмическая, ладо-звукорядная организации, звуковысотная система в кюях Курмангазы, Даулеткерея и других кюйши, фактически не исследуются. Труды Н. Тифтикиди о метре и ритме, П. Аравина о ладах и звукорядах домбровой музыки, при всём критическом к ним отношении, все же остаются чуть ли не единственными в этом плане [8; 9]. В работах последующих поколений ученых – Б. Каракулова, К. Агошковой-Клоповой [10; 11] – изучаются звукоряды казахской домбры, проявление в них музыкальной симметрии. Но и этих научных изысканий недостаточно, чтобы иметь более четкую и полную картину о домбровом кюе.

Необходимо разработать методику музыкального анализа кюев. В данном направлении ведется определенная работа. Нами был специально создан авторский курс «Анализ домбровых кюев» для студентов бакалавриата и магистрантов. Здесь на материале домбровой музыки теоретически и практически осваиваются разные средства музыкальной выразительности. Эта методика в выявлении жанрово-стилевых особенностей кюев апробирована автором и ее учениками на разном музыкальном материале [12; 13; 14; 15]. Она может быть взята на вооружение и другими исследователями.

Опубликованные кюи при объективно возникающих недостатках (разные варианты, ошибки нотировщика и т.д.) все же отражают некоторые общие закономерности музыкального языка.

Если домбровые кюи хоть как-то анализируются, то кобызовые – почти нет. В последние годы появились нотные сборник кюев. Представляется необходимым разработать методику анализа кобызовой музыки.

В свете сказанного, пристального внимания заслуживают т.н. кюи Коркыта. Их тщательный анализ, в том числе стилевой (наличие общих черт или различий), позволит определить их авторскую принадлежность. Сказанное касается и кюев Ихласа.

В монографии [16] нами предложен метод тембро-регистрового анализа домбровой музыки. Он дает возможность выявить разные этапы в ее эволюции, рассмотреть интервальное соотношение голосов в их взаимодействии; регистровый контраст звуков, модальных опор и собственно отдельных фрагментов мелодии. Эта методика может быть использована и при анализе кюев для кобыза и сыбызгы. Тембро-регистровый контраст в НИМ казахов имеет универсальный характер.

3. О стилистике НИМ. Это достаточно сложный вопрос – о проявлении стилевых особенностей в музыкальном языке. Приведем лишь некоторые свои соображения.

Изучение стилистики народной инструментальной, прежде всего, домбровой музыки тесно связано с двумя аспектами. Первый из них – триада, включающая индивидуальный – локальный – региональный стили. Сочинения того или иного кюйши должны рассматриваться во взаимосвязи этих компонентов, т.е. в контексте локального и регионального стилей. Требуют внимания те стилевые черты, которые накапливаясь в творчестве конкретного музыканта, его учеников и последователей, передаваясь из поколения в поколение, способны репрезентировать особенности локального и далее – регионального стилей.

Второй аспект – связан с формированием индивидуального стиля кюйши. Созданные им кюи следует изучать во взаимосвязи с исполнительством. Представляется необходимым проследить как те или иные приемы игры, штрихи находят отражение в музыкальном тексте кюя, в его интонационно-ритмических особенностях. Обратимся к примерам.

Показательно использование круговых движений рук С. Шакратовым (Мангыстау) в исполнении кюев Кулшара («Қыз қамаған», «Кемпiрдiң күйi»). Они становятся фактором формы и шире – стиля, поскольку без них кюй не исполняется.

Кюй «Терiс қақпай» Курмангазы. Его название связано с использованием необычных штрихов (т.н. удар вверх), оказывающих влияние на ритм кюя. Используется обратный пунктир (т.н. ақсақ – хромой). Пунктирный ритм (прямой и обратный) приводит к ритмическому расширению и сжатию каденционных участков формы.

Характерные приемы игры, особенности музыкальной формы, сложившиеся интонационно-ритмические стереотипы, повторяющиеся в ряде кюев одного и того же автора, могут быть рассмотрены как стилевые черты.

Разумеется, сказанным не исчерпывается все разнообразие вопросов, связанных с изучением НИМ.

Список литературы

Жұбанов, А. Бірнеше сөз // Жұлдыз. 1968. № 9. 129-139 б.

Жубанов, А. Струны столетий: очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов. – Алма-Ата: Казгосиздат худож. Литературы, 1958 – 395 с.

Құрманғазы. Жинақ: Ұлы күйшінің өмірі мен шығармашылығы туралы зерттеулер, естеліктер, жаңа деректер, мақалалар. – Алматы: Қазақ энциклопедиясы, 1998. – 544 б.

Утегалиева, С. Кюи Мамена в домбровой   традиции Западного Казахстана // Материалы научн.-практ. конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Г.Курмангалиева. – Уральск, 2009. С 279-282.

Утегалиева, С. Функционашльный контекст музыкального мышления казахских домбристов. Автореферат канд. дис. Ленинград: ЛГИТМиК, 1987. – 25 с.

Утегалиева, С. Личность музыканта в кочевой культуре казахов // Культура кочевников на рубеже веков (XIX-XX, XX-XXI вв.): проблемы генещиса и трансформации. – Алматы, 1995. С. 318-328.

Ромодин, А. Человек творящий. Музыкант в тралиционной культуре. СПб: ГНИИ «Институт истории искутссв», 2009. – 288 с.

Тифтикиди, Н. Проблемы темпа и ритма домбровых кюев // Н.Ф.Тифтикиди Проблемы музыкального фольклора и композиторского творчества: сб. научн. трудов. – Алма-Ата, 1991. – С.8-123.

Аравин, П. Лады и звуклряды домбровой музыки // П.В.Аравин. Степные созвездия: очерки и этюды о казахской музыке. – Алма-Ата: Жалын, 1978. – С. 80-101.

Каракулов, Б. Симметрия музыкальной системы. – Алма-Ата: Наука, 1989. – 126 с.

 Клопова, К. Об особенностях строения звукорядов в традициях Жетысу и Манш\гыстау. – М ., 2001. – 17 с.

 Темиргалиева, С., Утегалиева С. «Туркменские» кюи в домбровой традиции Западного Казахстана. 2-е изд – Алматы: Дайк-Пресс, 2015. – 156 с.

 Сарымсакова, А. Жыр-күй и ән-күй в домбровой традиции казахов и их роль в современной музыкальной культуре Казахстана: Монография. – Алматы, 2014. – 193 с.

Алсаитова, Р.Сүгәр күйлері және оның орындаушылары. Автореферат канд. дис. Алматы: КНК им. Курмангазы, 2010. – 32 с.

Игилик, Б. Алтай (Шыңжаң ҚХР) Қазақтарының XIX-XXI ғғ. Домбыра күйлері. Реферат магистерской диссертации. Алматы: КНК им. Курмангазы, 2018. – 16 с.

Утегалиева, С. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). – М.: Композитор, 2013. – 528 с.

Аннотация

Қазақтың халықтық аспаптық музыкасы қазіргі заманда әртүрлі, соның ішінде жиі – гибридті түрлерде тараған. Ол жеке, ансамбльдік және оркестрлік түрде орындалады. Ұсынылып отырған хабарламада автор халық аспаптық музыкасының кейбір маңызды зерттеу мәселелеріне тоқтаталумен шектеледі. Олардың ішінде: 1.Күйші- домбырашар мектептері, 2. Домбыра және қобыз музыкасын талдау, оның әдістемесі, 3.Халық аспаптық музыкасындағы стиль мәселелері. Өз хабарламасында автор заманауи этномузыкатану және музыкалық түркология салаларындағы еңбектерге сүйенеді.

Домбыра мектептерін қарастырғанда, белгілі күйшілердің шәкірттері мен ізбасарлары шығармашылығына, тұлға типін анықтауға көңіл бөлінуі керек. Қазақтың домбыра және қобыз күйлерін талдау –өзекті мәселе болып табылады. Оның әдістемесі автордың бакалавриат студенттері және магистранттарға арнаған «Домбыра күйлерін талдау» пәнінде берілген. Халық аспаптық музыкасын тембрлік-регистрлік тұрғыдан талдау бағытының да болашағы жарқын.

Халық аспаптық музыкасының стилистикасын зерттегенде, екі мәселеге ерекше көңіл бөлген жөн: жеке күйшінің шығармашылығын оның орындаушылығы және аймақтық, өңірлік стильдер аясында қарастыру қажет.

Тірек сөздер: халық аспаптық музыкасы, домбыра, халық аспаптық музыкасы.

Abstract

The Folk instrumental music of the Kazakhs at the present stage is represented in many ways, in its various types and forms, often hybrid ones. It functions as a solo, and ensemble, orchestral performance. In this report, the author is limited to the consideration of only some of the most important issues in its study. Among them: 1. Dombra school of kuishis, the creativity of followers; 2. Analysis of Dombra and Kobyz music, its methodology; 3. Style problems in Folk instrumental music. The author relies on works in the field of contemporary ethnomusicology and musical Turcology.

Considering Dombra schools, special attention should be paid to the creativity of pupils and followers of this or that kuishi, identifying the type of personality of a musician. It seems relevant the analysis of the samples of Dombra and Kobyz music of the Kazakhs. Its methodology is presented in the course “Analysis of Dombra kyuis” developed by the author for undergraduate and undergraduate students. The method of timbre-register analysis is also promising.

In the study of the stylistics of folk instrumental music, two components are of particular importance: the creativity of a separate kuishi must be viewed in conjunction with performance, as well as in the context of local and regional styles.

Сауле Исхаковна Утегалиева,

профессор, доктор искусствоведения

КНК имени Курмангазы

г. Алматы